肖像画是以历史上客观存在或现实生活中的人物为描绘对象，通过迁想妙得、以形写神等创作方法，着重刻画人物本身特定的内在神韵和外形特征，从而获得形神兼备的效果，按其不同的表现手法和创作要求，分为胸像、头像、半身像、全身像和群像等种类。
劳伦斯(1769年—1830年)是18世纪末期的英国肖像画家。他是个跨世纪的人物，是18世纪末和19世纪初英国最时髦的肖像画家，在欧洲享有盛誉。他的肖像画中的人物多是上流社会的人物，其中有不少是上流社会的妇女。他的肖像画的特点是笔触流畅，色彩绚丽，画面处理出色，代表作有《兰伯顿先生公子像》等。
南京博物院所藏明清肖像画作品，囊括了著名肖像画家以及民间无名画工的精品之作，赴广州参展的这批肖像画藏品，即是院藏代表性的作品，呈现出非常鲜明的艺术特色。
中国肖像画有着悠久的历史，早在商代就已经有肖像画的制作了，六朝时代，肖像画有了新的发展，主张以形写神，注重人物精神气质的刻画。隋唐五代是中国肖像画获得重大进展的时期。明清以前，肖像画的创作，主要集中在宫廷和上层社会，在民间和士大夫阶层之间，尚没有大规模肖像画的创制。明清以来，随着经济的不断发展，人们开始从向外的观察转向自身，留影存真才成为一种时尚，从社会需要的角度可以看出，虽然人物画相对地衰落下去，肖像画却一枝独秀，呈现出旺盛的发展局面。肖像画的创作不再局限于宫廷和世族阶层，开始在民间蔓延，在江南经济相对发达的地区，尤为迅速。南京博物院收藏的这批明清肖像画，几乎都来自繁华、富庶的江南地区，无论是肖像画家还是绘画上所描绘的真实人物，几乎都与江南有关，这也许和这一时期江南社会整个经济、文化风气的变动有关，明清时期江南迅速崛起的商品经济，在一定条件下也支撑了江南肖像画的发展与审美趣味的形成。
丁皋的理解
丁皋在一个不长的章节里提出了表现脸色的具体技巧。他指出，粉作为底色时间长了很容易变化，因此最好用碳酸盐类来替代，更能表现出“肤白如玉”。他还推荐用朱砂和藤黄的调和色来润肤色，而紫膛皮肤、黑皮肤和黄褐皮肤则以朱砂调墨来润色。
这些想法具有惊人的现代性。当然，本来这就不是一篇古文，但是文章之所以谈得如此具体，也无妨以这个事实来解释：丁皋相对独立于同时代的文人画家，与名流也没有什么交往，所以他无意让读者不断重温那些具有哲理意味的观念。他的文章，即便以现代标准看，在任何情况下也都可以作为一部方便实用的教材，初学者使用必定受益无穷。依据他阐发的观念，以及他提出的详尽实用的建议，就足以完成令人满意的逼真的肖像。丁皋和子承父志的已诚的作品都没有流传下来，所以这些理论是否付诸实践，如今已无从判识。再者，在丁皋之前，关于18世纪江南肖像画家的材料，确凿可信的也不多。《国朝画征续录》谈到了他们，却很有些滑稽，作者天真地说，这些画家以“西洋烘染法”绘制的肖像“是所识某也。这一点本该嘉许，却显然没有给他们赢得声望，他们在画坛中的地位无足轻重，这说明他们遭到排斥，而且没有形成流派。
应该指出，丁皋和这些肖像画家不同，他没有依赖西方传统，因此不能把他的文章解释为一份宣言，说他信仰两个世纪以来由传教士带入中国的西方观念。相反，文后附录的他与儿子的对话中，他要求自己的观点和中国绘画传统的优秀原则一脉相承。
比方说，当他提出“气”和“血”的概念，并强调它们表现脸部生气的重要意义时，在纯中国式的地形学类比中，他的话语体现了一种思索，与简单的人物心理分析毫无关系，与人物刻画更不相干：
“尔辈染色之时，但知染黄，未知复染红也。夫黄主气而红主血，有气无血，犹得肖生人之面乎?……务使气血精神交贯于皮肤之间，自能生动而不过于黄矣。”
如果说肖像艺术应该重视对主体的认识，那么在丁皋看来，这种认识也还是表现为画出生命，画出活动的生命。在西方绘画里，认识主体的意义不是以一种如此本质的观念提出来的，而更多地通过肉体质感、优美或悲壮这些观念来体现。这些观念不是人物自身的，却超越了人物。无疑，西方画家的创作实践没有对客观形体的古典理想提出质疑，这个理想经历了古典主义、理性主义、浪漫主义和其它形式而连绵不衰。西方采用的机制，以及在形象塑造、比例、布局方面使用的技巧，都超越了简单的形体范畴，比如说脸部光影的变化有时会具有象征意味——例如善恶之争。这些方法，中国画家不可能想到。对透视法也一样。尽管丁皋认识到透视法对绘画的影响很明显，但是他却肯定没有从“心理距离”或者透视学的角度去考虑透视法的全部效果，而透视法在欧洲刚一产生，就和心理距离或者透视学相联系，并且因而获得了另一层意义。
这些情况，丁皋都不知道，所以他大概只看到了“客观”描画的尝试，而且对他来说，重要的是绘画的表现必须和上天改造世界的方式并行不悖。尽管他在文章里列出了一些秘诀，却并未仿效欧洲提出任何客观规则，这些规则中没有一条能够声称把握了脸部的千变万化。文章末尾，他与儿子的对话有助于理解这一点：
“夫西洋景者，大都取象于坤，其法贯乎阴也。宜方宜曲，宜暗宜深，总不出外宽内窄之形。争横视谝幌。以故数层千里，染深穴隙而成……借弯曲而成透漏，染重浊而愈玲珑。用刻画线影之工，自可得远近浅深之致矣。夫传真一事，取象于乾，其理显于阳也。如圆如拱，如动如神。天下之人面宇虽同，部位五官，千形万态，辉光生动，变化不穷。总禀清轻浑元之气，团结而成。于此而欲肖其神，又岂徒刻画穴隙之所能尽者乎?”
概而言之，应该理解成拱凸比凹陷更重要，光比影更生要吗?抑或丁皋只是想强调应首先注意可见物、显著突出之物?与中国某些探讨同一问题的文章相比，他的论证显然要清楚些。但在我们也无妨看看他在卷首讲的心目手共行论，以及同一场合提出的面部刻画的阴阳说。他的论述很古怪，无疑是因为他和中国其他画家一样，在掌握秘诀和笔法使他在种种问题前应付裕如的时候，不能真正意识到接受完整表现理论的必要。正是出于同样的态度，王概在1679年编的《芥子园画谱》中搜集了千姿百态的世间万物(不包括肖像画)的画法和各种笔法。
无论如何；丁皋在通篇文章中积极思考的问题至少向我们证明了，在那个时代，中国肖像画家并未忽略造形，而且他们很严肃地思考了更忠实逼真表现人物的意义。我们还认为，17世纪清廷提倡肖像画——其中已经出现从西方借鉴的因素，这在宫廷画院之外也并非毫无反响。
剩下的是作一条最困难的结论：根据丁皋的方法，用毛笔画一幅肖像画。
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