莫扎特与喜歌剧巴洛克协奏曲等类型的主题只是单纯的铺陈和对比，而古典主义奏鸣曲的特点是通过对话展现集中主题。
打个比方，巴洛克的主题如同人物依次登场：首先是国王亮相，痛述国家的窘迫；接着是王后，唱诵对国王的爱；接下来国王再次出场，表述敌军已兵临城下；继而王子出现，展露对敌国公主的爱慕之心后退场…奏鸣曲则不同，比如舞台上有几位青年在赞扬恋人的美貌与贞洁，就会有一位持怀疑态度的年长学者驳斥“追求女性永恒的贞洁愚蠢至极”；青年听了生气地开口驳斥，要自圆其说的顽固长者会再次反驳——这才是奏鸣曲形式的精神。懂得歌剧的人会立刻发现，这两个比喻中，前者是以亨德尔为代表的巴洛克时代正歌剧典型剧情；而后者“围绕女性贞洁的讨论”正式莫扎特的喜歌剧《女人心》的开头情节。通过这个比喻，我们不仅能理解古典主义器乐作品的特点，更能把握古典主义歌剧与巴洛克歌剧的本质不同。巴洛克时代不仅诞生了歌剧，也是歌剧产量最高的时代；但多是正歌剧，主要展现神话与古代社会，出场人物为王公贵族。它虽然有悲剧的庄严感，但还不能算真正的悲剧——最终都在神的庇佑下以皆大欢喜的结局收场，是一种赞颂君王的德行与宽大，强调王权正统性的训诫剧。很多正歌剧和如今我们熟悉的歌剧观感相差甚远（莫扎特的《伊多梅纽斯》和《狄托的仁慈》是正歌剧历史最末期的作品）。国王、公主、王子等依次登场，煞有介事地唱咏叹调，然后退场，人与人之间几乎没有情感上的联结。这与巴洛克正歌剧是“为王侯而作的歌剧”有深刻关联。它反映的不是一般市民世界，而是国王们的世界。王侯总是给人一种遗世独立的印象，充满威严，如石像般不苟言笑，不动声色……至于他们内心深处的情感波动，无人能知。正歌剧从巴洛克时代来到古典主义时期，与喜剧发生碰撞，产生了喜歌剧——喜歌剧源于正歌剧的幕间剧。我们曾经提到过帕尔格莱斯的《女仆作夫人》（1733年，标志着意大利喜歌剧的诞生）也属于幕间剧。这种题材到了十八世纪后半叶才渐渐扩大规模，结构不断复杂化，赢得了比正歌剧更高的人气。代表喜歌剧黄金年代的作曲家有派斯艾罗（1740-1816）、多米尼克·奇马罗萨（1749-1801）、安东尼奥·萨列里（1750-1825），当然还有你我都熟悉的莫扎特（1756-1791）。喜歌剧的主角通常都是庶民，他们或悲或喜，或被愚弄，或勃然大怒，他们发表言论，怀疑失望……在各种情绪变化中，成为同你我一样的人，不再像王公贵族那样孤傲。他们不断与所有人“共同”生活着，并在生活中展现各自本来的面貌，是活生生的人。喜剧需要演员在演技上的绝妙配合，喜歌剧中音乐的配合表现也变得极其必要，而莫扎特正是历史上用音乐表达这种绝妙配合的最佳代言人。
